Эталон хоррор-литературы и одиозная фигура, окутанная тайной смыслов

Говард Филлипс Лавкрафт — американский писатель, журналист, автор ужасов, мистики, фэнтези и научной фантастики, написанных в оригинальном стиле. Но все эти титулы пришли к нему уже после кончины, а при жизни его называли беспомощным писакой, чудаком, сочиняющим графоманские фантастические истории для дешёвых журналов. Давайте разберёмся, что явилось поводом высмеивать мастера ужасов и мистики. Так или иначе, всё всегда уходит корнями в хтонические глубины детства. По следам Пруста и мы погрузимся в трудное детство будущего писателя.

Говард Филлипс Лавкрафт родился 20 августа 1890 года в Провиденсе, штат Род-Айленд, США. Когда мальчику исполнилось три года, его отца поместили в психиатрическую лечебницу, где тот умер через пять лет. Воспитанием Говарда занималась мать, две тётки и дедушка, который позволил будущему писателю проводить всё свободное время в огромной домашней библиотеке. Мальчик увлёкся классической литературой, готической прозой и сказками, связанными с мифологией.

Несмотря на то что из-за болезни Говард практически не ходил в школу, первые рассказы он начал писать, когда ему было чуть более шести лет, а к четырнадцати годам создал произведение «Зверь в пещере». Лавкрафт также увлекался химией — его статья была опубликована на страницах «Научной газеты».

После смерти дедушки семья оказалась в нищете и вынуждена была сменить место жительства. Это привело к серьёзному нервному срыву, из-за которого Лавкрафт не смог окончить школу. Придя в себя, Говард снова вернулся к литературному творчеству. Он написал работы, которые позднее станут культовыми для многих почитателей таланта автора: «Зов Ктулху», «Праздник», «Рок, покаравший Сарнат», «Крысы в стенах», «Храм» и множество других.

В 1924 году писатель женился на Соне Грин, с которой познакомился на собрании журналистов-любителей. Молодожёны переехали в Нью-Йорк, но столичная жизнь не пошла им на пользу, и через несколько лет супруги развелись. Говард вернулся домой, где написал множество коротких рассказов, а также свои величайшие творения — «Случай Чарльза Декстера Варда» и «Хребты безумия».

Невзирая на писательские успехи, Лавкрафт нуждался в деньгах. Он снова переехал, выбрав маленький домик. Сильное негативное впечатление на него произвело самоубийство Роберта Говарда, друга и соратника, который развивал вместе с ним мир Ктулху. К слову, Роберт Говард (создатель Конана-киммерийца и вселенной Хайборейской эры) был тем человеком, которого нужно по праву считать отцом фэнтези, в том чистом жанре, в котором он должен быть.

В год смерти близкого друга, в 1936 году, у писателя обнаружили рак кишечника, вызвавший истощение.

Говард Филлипс Лавкрафт умер 15 марта 1937 года в Провиденсе.

Как видим, это была жизнь, не лишённая трудностей и трагических событий. Сложно сказать, что именно подтолкнуло автора на создание мифического мира. Наверное, всё-таки его увлечение на ранних жизненных этапах литературой и наукой в самом широком диапазоне: космосом и астрономией, религией и оккультизмом. Мифология всегда была ключевым звеном в творчестве автора. При упоминании Лавкрафта любой читатель, увлекающийся мистикой и ужасом, назовёт «Мифы Ктулху», объединённые общей авторской мифологией. Сегодня произведения Лавкрафта выделяются в отдельный поджанр — так называемых «Лавкрафтовских ужасов». Стоит заметить, что эта фантасмагория в ужасах оказала заметное влияние на формирование современной массовой культуры и последователей-авторов «Лавкрафтовского круга»: Чайна Мьевиль, Нил Гейман, Стивен Кинг, Рэмен Кэмпбелл и другие. Все они в той или иной степени использовали символогию хаоса, сумбура, гротеска. Каждый из писателей создавал свою «фантасмагорическую» вселенную.

«Мифы Ктулху» — концептуально некие «внеземные» силы, образы мрачных монстров. Я уже упоминала про произведения современного писателя-фантаста Дмитрия Игнатова, в чьих работах также наблюдается идея мистики и астрологии, очевиден подход вселенского миростроения, правда без мистических монстров с щупальцами из космоса, привычных «лавкрафтовским» героям. Мифологическая картина мира у Дмитрия представляет свою Вселенную, разбивающуюся на истории с общими элементами, где мир более реалистичный, осязаемый, даже приземлённый, подчёркнуто не волшебный. И, тем не менее, наполненный базовыми архетипами извечных мифологем. Это в очередной раз показывает, насколько велико влияние символов и образов, заложенных Лавкрафтом, которые отражаются в мировом культурном пространстве, имея свои отголоски и в современной российской литературе.

Но вернёмся к мирам Ктулху и дадим определение термину: фантасмагория — это искусство изображать призраки, видения или воздушные картины посредством причудливых образов, фантазий. В Европе в театральных постановках в XVII-XIX веках при помощи «волшебного фонаря» (проекционного аппарата) на заднем плане демонстрировались пугающие мистические образы: скелеты, демоны, привидения.

Эти образы всегда вызывали интерес. Сама по себе ниша мистицизма очень востребована среди любителей «тайного» и «невероятного». Отсюда всё нарастающие смыслы, неочевидные знаки — целая «божественная» наука, которая является предтечей шифров и криптографии в целом. Дабы запечатлеть что-то тайное, как-то придать сакральный смысл «причастности» к избранным, в разное время появляются наскальные изображения, красные пергаменты, философский камень, писания алхимиков, символы… тайные послания… знаки.

Говард, увлекающийся произведениями Эдгара По и Роберта Чемберса, заимствует у них атмосферу страха, зловещих предчувствий, некоторые сюжетные ходы, а также знаки. Лавкрафт считал По своим учителем, только ученик оказался намного «осязаемей» со своими ужасами. Если По использует повышенный психологизм, преобладание таких стилистических приёмов, как повтор, градация, апозиопезис, риторический вопрос и восклицание, которые свидетельствуют о «внутреннем ужасе» героев. То у Лавкрафта, напротив, за всем стоит внешний ужас, спускающийся из космоса, или вырастающий из недр земли. Поэтому Лавкрафт предпочитает эпитеты и олицетворения, чтобы вдохнуть жизнь в неживые объекты и заставить читателя испытать «космический» ужас перед неизвестным и внешним. У Чемберса Лавкрафт позаимствовал «жёлтый знак» (прочитав в 1927 году одноимённый рассказ из сборника «Король в жёлтом»).

В современных мифах о Ктулху, разработанных автором Августом Дерлетом и другими подражателями Лавкрафта, Жёлтый Знак является символом сущности Хастур и используется членами его культа для идентификации друг друга.

До творчества Лавкрафта образ Короля в Жёлтом доходит в 1927 году. И в повести, выпущенной в 1930 году — «Шепчущий во тьме» — он добавляет первое упоминание его, Жёлтого Знака и озера Хали. Но при этом, Лавкрафт не даёт Королю никакой внешности и, что примечательно, зовёт исключительно по имени. Лавкрафт создаёт для Хастура культ Жёлтого Знака, который настроен враждебно к Ми-Го (грибоподобной расе из его же произведений). Больше имя Хастура не появляется в работах Лавкрафта. Лишь единожды можно найти описание, отдалённо напоминающее его: «Жрец в жёлтой шёлковой маске», за образом которого скрывался монстр («В поисках неведомого Кадата», 1927 год).

Алхимия и связанные с нею оккультные науки на протяжении столетий интересуют людей, которых привлекает магическая составляющая в понимании вещей в целом и придании явлениям смысла «божественного» возникновения. То есть того, что является не реальным — как видит наш глаз, а ирреальным или придуманным — как «видит» наш разум. Фантасмагорическим.

Самая сильная из человеческих эмоций — это эмоция страха. А самый сильный страх — это страх перед тайным, неизбежным, приводящим к неминуемым трагедиям. Таким, каким его видит Лавкрафт и таким, каким его рисует себе читатель. В произведениях Лавкрафта все эти существа(-детёныши) представители вымышленных рас разумных амфибий, как впервые были упомянуты «глубоководные» в рассказе «Тень над Иннсмутом» (1931 год), лесные существа, пришельцы, прибывшие из далёкой чужой вселенной, мифические монстры — шогготы — всё это является неотъемлемой частью его произведений.

Поклонники Лавкрафта условно разделяют его творчество на три цикла:

1. «Мифы Ктулху». Цикл включает в себя большое количество рассказов, каждый из которых раскрывает отдельную историю. Но все новеллы пронизаны общими элементами сюжета: тайные общества, теории заговора, вымышленный город Аркхем, в котором происходят необъяснимые вещи.

2. «Ужасы». Цикл рассказывает о кромешной тьме, которая таится внутри благовоспитанного человека начала XX века.

3. «Сны». Это истории о загадочных древних цивилизациях, наполненные мистикой и рассказанные от лица любознательного путешественника.

Произведения Лавкрафта зачастую относят к «weird fiction». Слово «weird», имеющее давнюю историю своего использования в литературе ужаса, практически непереводимо на русский язык, а слово «странное», которое используют для перевода, мало ему соответствует. Но давайте здесь для простоты говорить «странное». Так вот, своей прозой Лавкрафт существенно изменил представления о «странном».

Что он сам говорит о нём? Лавкрафт относил свои произведения к жанру «космического ужаса» (cosmic horror). В этом жанре акцент делается на страхе перед неизведанным больше, чем на страхе перед кровью и другими традиционными элементами ужасов.

«Я заглянул в глаза вселенского ужаса, и с этих пор даже весеннее небо и летние цветы отравлены для меня его ядом» (книга «Зов Ктулху»).

Неведомые силы Внешнего вторгаются к нам извне и нарушают сам схематизм нашего мышления — отчего многие персонажи Лавкрафта в конце его рассказов сходят с ума. Ужас у Лавкрафта имеет скорее сверхнормальное, нежели сверхъестественное происхождение. Его монстры-знаменитости вроде Ктулху или шогготов не имеют в себе ничего сверхъестественного, но самим фактом своего вторжения извне говорят о зыбкости и ничтожности наших представлений о пространстве, времени и законах природы. Его ужас часто проистекает из мысли о том, что мы не можем избежать судьбы (что, например, происходит в повести «Мгла над Инсмутом»):

«Человек может играть силами природы лишь до определённых пределов; то, что вы создали, обернётся против вас».

Обозначить яркую черту под мистическим и фантасмагорическим пониманием автором красок мира, я хочу наиболее выдающимся, на мой взгляд, рассказом — «Сияние извне» (англ. «The Colour Out of Space»). Размеренное повествование начинается с описания природы, причём писатель, используя художественные образы, сразу рисует местность, которая отталкивает всех, и кто живёт там, и кто просто оказывается случайно в этом округе:

«…просто само место действовало им на нервы, рождая в воображении странные фантазии и не давая заснуть по ночам».

Местные фермеры предпочитают обходить один участок стороной, а странную природу его поручают исследовать учёному. Тот прибывает на ферму и встречает единственного свидетеля страшных событий — странного старика, от лица которого и начинается повествование.

В небольшом рассказе представлена история о таинственном метеорите, который падает на ферму в глухой деревне и от которого по ночам исходит странное свечение. Со временем почва вокруг становится бесплодной, а растения и животные начинают странным образом мутировать. Учёные долго изучают характер упавшего объекта, прибегая к целому ряду экспериментов. Вполне себе научная подача. Тем более, что события дальше всё больше походят на геологические исследования образца метеорита, нежели на чудовищные злоключения, связанные с ним.

Если бы не словосочетания, символично раскрывающие хтонический ужас, царящий в этой деревне: «Мёртвая тишина», «Осклизлый мох», «Гниющие стволы», «Зловещие ветви», «Затхлая вода».

Не уверена, что кто-либо до Лавкрафта, да и после него использовал в качестве ужаса что-то неодушевлённое: врагом выступает не осязаемый (пусть и всё равно непостижимый человеческому пониманию) монстр, а буквально свет. Идея может показаться нелепой на первый взгляд, но можете быть уверены: писатель проделал хорошую работу, чтобы при каждом упоминании свечения мы чувствовали страх с его странными, неземными тонами.

Цвет — окрашивающий плоды на деревьях и воду в колодце, цвет — проникающий в животных и убивающий их, за всеми явлениями стояли странные цветовые узоры. Лавкрафт натуралистично передаёт мутации, приводящие к смерти:

«Отдельные участки, а иногда и все туловище очередной жертвы непостижимым образом сжималось, высыхало, после чего кусочки плоти начинали отваливаться от пораженного места, как старая штукатурка от гладкой стены».

По мотивам сюжета снят одноимённый фильм: «Цвет из иных миров», который многие кинокритики сравнили и с «Нечто», и с «Оно», и с другими фильмами, забыв, что это экранизация одноимённого рассказа (Лавкрафт, к слову, считал его одним из своих лучших рассказов), который и лёг в основу «Мифов Ктулху», вдохновив и Карпентера, и Кинга, и всех прочих режиссёров и писателей впоследствии. Он также был экранизирован под названием «Умри, монстр, умри!».

Фильм достаточно точно передаёт сюжет, а визуальная техника кинематографически рисует все оттенки ужаса. Правда если в рассказе у Лавкрафта начавшееся помешательство членов семьи так и закончилось на них. То есть все в округе как считали их сошедшими с ума, так и не изменились во мнении. А в фильме источником безумства становится нечто, произрастающее извне и захватывающее всех. Здесь мы снова отчётливо видим создание вселенной Ктулху, полностью отделённой от традиционного религиозного мифа. Здесь тёмные древние силы — пришельцы из далёких миров, пусть и иносказательно обозначенные. Могущественные, а главное иные настолько, что само их появление пагубно для хрупкой человеческой сущности. Когда только лишь их отблеск, лишь цвет способен менять и разрушать привычный мир. Многие поклонники хоррор-историй и любят Лавкрафта за это.

Впрочем, именно за это его не люблю я: Лавкрафт воспевает человеческую слабость перед непостижимыми силами, безысходность героев, которые смирились со свой участью. А человек должен быть не бессильной жертвой, а героем, который появляется из ниоткуда, убивает чудовищ и, не сказав ни слова, исчезает в никуда. Вот такая героика привычна для нашего миропонимания, заложенная издавна нашими произведениями про Добрыню Никитича и Змея Горыныча, Илью Муромца и Соловья-разбойника. Герои не боятся трудностей и готовы защищать родную землю в тяжёлых и тупиковых ситуациях: могут разбивать в щепки пни или ломать подковы, поднимать огромные тяжести. И главное, нет ничего, что для них самих было бы непонятно и непостижимо.

Продолжить «лавкрафтовские» оттенки ужаса я хочу ещё одним рассказом, который называется «Герберт Уэст — воскреситель мёртвых». Меня привлекают в нём два момента: первый, это тема «нестандартной» медицины, и второй — это лёгкая, но прослеживаемая пародия на «Франкенштейна». Итак, сюжет начинается в городе Аркхем с истории двух друзей, молодых ученых медицинского университета, один из которых увлекается чудовищным способом возвращения хладного кладбищенского праха к вечной жизни, я бы сказала точнее — воскрешением из мёртвых.

Построение и специфика рассказа, как и подобает медицинским отчётам, выглядит разрозненно, обрывками. Сами главы заканчиваются чем-то из ряда вон трагичным и ужасным, а начинаются с повторения предыдущей истории. Все истории связаны с экспериментальными вакцинами, создатели которых, в общем-то, имеют вполне благие цели. Кто из медиков не желал бы найти чудо-вакцину и не спасти умирающего? Вот и герой этого рассказа так же искал. Только методы, к которым он прибегал, для учёного и светского общества кажутся аморальными, буквально надругательством над христианскими догмами. А если вспомним годы (прим. 1921–1922), в которые писатель создавал свои произведения — даже кощунственными. Правда, Лавкрафт чётко обозначает позицию против закостенелости суждений:

«Их интеллектуальная ущербность — птолемеизм, кальвинизм, антидарвинизм, антиницшеанство, саббатарианизм и пиетет к законодательству, регулирующему жизнь населения, — делает их комическими фигурами».

Тем не менее, автор довольно животрепещуще создаёт картину ужаса, не прибегая к пояснению (так как читатель, внимательно отслеживающий хронологию повествования, понимает всё без лишних слов), что чудовищные опыты всё-таки имели чудовищный успех:

«Иссиня-чёрный призрак с остекленевшими глазами стоял на четвереньках, весь измазанный землёй и запекшейся кровью с налипшими листьями и сухими стеблями. Но самое страшное — из его белоснежных зубов торчала детская ручка».

На протяжении всего рассказа меня не оставляло смутное предположение, что Лавкрафт не столько упоенно расписывает ужасы медицинских опытов, сколько порицает ужасные эксперименты медиков, называя героя интеллектуалом-роботом. Методы, к которым прибегают студенты-медики, а впоследствии врачи, бесчеловечны. И автор нарочито подчёркивает негуманность и беспринципность учёных, которые идут на любые жертвы. Только мы привыкли ставить запятую и продолжать «во имя» или «ради». Но у Лавкрафта эти стремления найти «чудо-эликсир», совершая раз за разом эксгумацию трупов и получая раз за разом монстров, подобно Франкенштейну, выглядят неоправданно. Да и сами учёные ведут себя не лучше: пугаются, совершают нелепые и подчас безумные поступки, даже преступления по отношению к ожившим трупам (хотя убить убиенного уже звучит комично). Поэтому весь рассказ сложно отнести к какому-то определённому жанру, здесь и ужас, и пародия и даже «Оруэлловские» мотивы пренебрежения к общественному устройству. Но это, несомненно, один из рассказов, который показывает нам Лавкрафта с другой писательской стороны. Меня во всех медицинских историях увлекало созвучие имени героя этого зомби-рассказа Герберта Уэста с писателем, которого Лавкрафт очень любил — Гербертом Уэллсом. Такой вот авторский оммаж.

А закончу я словами, с которых начала: Лавкрафт действительно одиозная фигура, в чьих произведениях таится ещё немало неизученного и нераскрытого. Стоит ли заглядывать в эту бездну? Определённо! Но и она, как известно, может заглянуть в тебя.