Дорожное интервью с Владимиром Хохлевым

ПРО ИНОЕ

Кристина Французова: Владимир, как рождается ваш новый фильм, от какой-то вспышки или ассоциации?

Владимир Хохлев: У меня это происходит, чаще всего во сне или в каком-то полудремотном состоянии, как у Сальвадора Дали, который любил образы своих картин фиксировать сразу после пробуждения. Хотя, может быть и вспышка… Откровение… Иногда в самом неподходящем месте, у кассы супермаркета, или на вокзале… При этом, я чётко ощущаю материальность идеи, ее реализуемость. Идея может долго жить во мне — лет двадцать, а то и больше. История про «Инока», про человека, решившего уйти в затвор, засела в моей голове в тот момент, как я крестился. А крестился я уже взрослым, в 91-м году — мне было 30 лет.

К.Ф.: Что поспособствовало такому решению?

В.Х.: Обрушилась советская система, все отменили — атеизм, коммунизм, в искусстве — социалистический реализм, с которым я боролся с конца 80-х…  Как человеку ответственному, мне захотелось разобраться: для чего я живу, что делаю, в чём суть жизни.

До нашей Перестройки я жил относительно ровно, строил карьеру архитектора, окончив Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Ильи Ефимовича Репина, Академии художеств. Учился у Сергея Сперанского. Это был великий человек, по-настоящему великий, народный архитектор СССР, автор проекта Телецентра на улице Чапыгина, гостиницы «Ленинград» на Неве... Я сейчас хожу мимо дома, где он жил, мимо памятной доски на фасаде… живу в соседнем доме, через двор.

Так вот, естественно, в ту пору ни о каких затворах у меня мыслей не было. И вдруг, мой духовник подарил мне Библию, и я ее прочитал ни один раз… Потом познакомился с Творениями Святых отцов, с тем, чем в Советское время никто обычно не интересовался. Затем читал запоем Жития Святых… В результате родилось желание испытать на себе, как это уйти в затвор. Принять обет молчания. Жить в лесу, без родных и близких… Это было мое личное желание.

К.Ф.: И спустя много лет родился фильм «Инок». Про что он? Я понимаю его так. Жил-был успешный человек. Потом что-то в нём такое произошло, и его переключило. Но мы не видим в фильме ту триггерную точку, после которой он меняется. На мой взгляд, лесной скит, в котором ваш герой живёт, это скорее метафора той заповедной территории, что есть в каждом из нас, и куда ваш герой уходит, чтобы сохранить себя. Я правильно это понимаю?

В.Х.: Поворот с моим героем произошел гораздо раньше. В фильме мы наблюдаем последствия этого поворота. А триггерная точка случилась в тот момент, когда он переродился из атеиста в православного человека. В фильме, к духовнику он пришел лишь для того, чтобы получить разрешение на уход в скит. А до этого мы видим, что он в хороших отношениях со своей женой, везёт её на море, живёт привычной жизнью, но внутреннее требование уединиться, сохранить себя — побеждает. Он хочет затворнической жизни, уйти от мирских жизненных схем. Для него важно понять, как вообще жили все эти Святые, жития которых он читал. Ему очень надо пройти через этот опыт.

Что интересно. На одном из кинопоказов один проницательный зритель сказал: «Инок не главный герой. Главный — тот человек, который пришел ему на смену. Именно для него был построен скит в лесу». Я скажу так: неважно, кто инок, важно, что он есть — человек иного образа жизни, иного смысла жизни.

К.Ф.: А в реальной жизни вы могли бы реализовать такой опыт, хотя бы на какой-то период?

В.Х.: Я обожаю лес. Жил в лесу, ночевал под ёлками, как-то даже заблудился. И что удивительно — ноги сами вывели к людям. То есть, лес — мне не враг. Думаю, что в летний период я бы не растерялся… А, вот зимой? Не знаю. В христианстве есть такое понятие — монах в миру. Человек может не уходить в затвор, может заниматься своими делами, работать, зарабатывать, что-то покупать, что-то строить — дом, баню... И при этом, всё время находиться в отрешенном — по отношению к миру — состоянии. Такой опыт у меня был.

Христианская традиция не разрешает уходить в затвор, если есть семья. Тема иночества жила во мне лет тридцать… и вдруг я понял, что об этом можно снять кино. Я понял, как его монтировать, меня пробило… Однажды в предрассветном, полусонном состоянии я увидел «Инока» в своем исполнении: увидел, как я иду по лесу, как перехожу вброд реку, как строю скит. Вот так родился фильм.

СОБИРАНИЕ АССОЦИАЦИЙ

К.Ф.: Владимир, мне всю жизнь казалось, что всё, имеющее отношение к искусству, само по себе связано с ассоциациями. Потому что ассоциации — это ступени к образу.

В.Х.: Ступени? Нет, я иначе вижу. Это скорее составляющие образа. Составные части.

К.Ф.: Разве это не строительный материал? Не то, из чего создается образ?

В.Х.: Ступени подразумевают схождение или подъем… Ассоциации, как строительный материал мне ближе. Они могут присутствовать, жить в образе, если художник их туда заложил. Можно ассоциации рассматривать как поступательные действия при проектировании образа. Когда создается визуальный художественный образ, мы вводим в него одну ассоциацию, вторую, третью, наполняем образ ими… до момента, когда он складывается окончательно. Когда — как говорят в Академии художеств — уже «ничего ни прибавить, ни убавить».

К.Ф.: Что для вас важно при создании фильма, как вы для него отбираете ассоциации, посредством экспромта или как-то продумываете?

В.Х.: Я не отбираю, не подбираю… не продумываю. Ассоциативные кадры фильма появляются сами, примерно так, как слова в стихотворной строчке. «И просто продиктованные» — по-Ахматовой — они «ложатся» в фильм.

Но так происходит не всегда. Необходимо определенное состояние души, тела, духа. Определенный настрой. Если есть идея, тема фильма — строительный материал находится сам собой. Но надо искать. Надо все время думать о кино. Перебирать варианты, версии. Фильм рождается внутри человека. Если я его не вижу, не посмотрел — я не знаю, что и как снимать. К чему перед съемкой готовить актеров, оператора, всю команду.  

К.Ф. Давайте копнем глубже, порассуждаем о задачах искусства. В целом.

В.Х.: И здесь не обойтись без Анны Андреевы. В задачи искусства входит создание нового. Всякие ремейки, цитирования, модные сегодня пересьёмки, перепевки — это уже вторичное искусство. Ахматова говорила: нет смысла писать стихи, если в них нет ничего нового. Ассоциации — уникальное явление. С одной стороны, они до сих пор по-настоящему не исследованы, с другой — они невероятно понятны и объективны, существует в нас с детства на уровне подсознания. Мы смотрим на разные предметы и понимаем, что они с чем-то ассоциируются, на что-то похожи. Вот загнутая труба торчит из асфальта — ребенок сразу скажет: слоника зарыли, хобот торчит. Ромашка — это образ солнца. Крылья самолета — крылья птицы. Винт вертолета — крылья стрекозы. Карканье вороны — ругань. Воркование голубей — лепет влюбленных. 

Ассоциативность есть в нашей природе, но она ещё не проявлена в современном, новом искусстве, в такой степени, как стремление к правдоподобию в старом реализме. И возникает дилемма: «новое — старое». Новое, потому что это смысл искусства, а старое, потому что оно уже есть, и уже проверено временем. Искусство не должно пробуксовывать, оно должно изменяться, расти, трансформироваться. В этом риск. Но когда Колумб открывал Америку, он рисковал, мог ничего не открыть.

Кино — по сравнению с живописью, архитектурой, музыкой — совершенно юное искусство. И меня удивляют кино-ретрограды, которые боятся нового.

К.Ф.: Кто, по вашему мнению, в мировом кинематографе наиболее близок к ассоциативному кино?

В.Х.: Дзига Вертов, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн — наши классики. Их художественный стиль дышит новизной. Соцреализм — когда утвердился главным стилем не только в архитектуре, но и в живописи, и в литературе, и в кино — забил собой все опыты нового, хотя среди них были колоссальные прорывы. Один только Лев Кулешов — какая величина, какой новый смысл! А соцреалистам в кино важно правдоподобие. Чтобы костюмы соответствовали эпохе, чтобы речь героев совпадала с движением губ. Чтобы — если персонаж идет по снегу — зрители слышали скрип снега. Правдоподобие — это клетка для художника, не позволяющая шагнуть вправо, влево. Подняться в небо.

Художник должен быть свободным. Не прижатым к земле земным тяготением. Цель настоящего творца — создание нового художественного образа, а не копирование действительности с помощью кем-то когда-то утвержденных правил. Где правдоподобие в картинах Марка Шагала или Ван Гога? Где правдоподобие в романах Михаила Булгакова? В стихах и прозе Даниила Хармса? Где правдоподобие в творениях нашего современника, великого режиссера Бориса Эйфмана? В его балетах танцуют не люди — души людей. Но откуда Эйфман знает, как движутся души? Что помогает его танцам быть понятными для зрителей без бегущей строки над сценой? Ассоциации! Художественные подобия! Вдохновенные и искусные тождества!     

С помощью нового ассоциативного кино я пытаюсь давние, забытые сегодня кино-прорывы опять «поставить на лыжи». И совершать новые кино-открытия.

К.Ф.: Удается?

В.Х. Удается. Особенно с детьми. Они не обременены лишним знанием, и все понимают с полуслова, с полужеста, с полудействия... Перед ними не надо оправдываться, разъяснять — почему персонаж одет не так? Или почему герои говорят, но их диалога не слышно. Мальчишеское ассоциативное мышление мгновенно превращает диван в автомобиль, диванную подушку в руль автомобиля. И… гонка начинается! Девочка видит не танцующую маму, а машущую крыльями, взлетающую над землей птицу и тоже хочет взлететь. Ассоциативное мышление — основа радости. Салют творческого восторга. Безграничность фантазии. Ассоциации — базовые элементы познания мира.       

К.Ф.: Мне кажется, что вы, так всецело увлекаясь ассоциациями, немного недолюбливаете соцреализм. Что-то вам в этой истории претит? Я выросла на фильмах соцреализма и скажу, что это очень живое и тёплое кино.

В.Х.: О каких фильмах речь?

К.Ф.: «Девушка без адреса», «Карнавальная ночь»…

В.Х.: «Карнавальная ночь» не совсем соцреализм.

К.Ф.: По стилю может и не соцреализм, но по ценностям, которые там заложены… А «Девчата»?

В.Х.: Да, шикарное кино, не спорю. Я хочу подчеркнуть другое. Если прослеживать всю историю искусства от наскальных рисунков древних пещерных людей, и далее по всем этапам, до современного авангарда, то очень явно прослеживается смена одного стиля другим. Мне, архитектору по образованию, известна история архитектуры. История смены мышления. Романский стиль, готика, барокко, классицизм, модерн, конструктивизм, неоклассика, модернизм, постмодернизм, даже эклектизм… В поступательном движении заключается смысл искусства. Каждый новый стиль — это рождение иной вселенной, нового взгляда, новых правил.  

А в живописи… Импрессионизм! Почему он появился? До него в живописи господствовал классицизм. Каждую ресничку прорисовывали. Лессировками добивались румянца на девичьих щеках, абсолютного подобия с реальностью. Импрессионизм всё переиначил, перевёл живопись на язык чувств, открыл новый стиль под названием «впечатление». Кто сказал, что нужно реснички пересчитывать? Это фотография может сделать. Художник должен выражать действительность, а не документировать ее. То, что мы делаем сегодня в кино через ассоциации, очень близко к тому, что сделали импрессионисты в конце 19 века.

Фото Алексей Кривцов 

ПУТЕШЕСТВИЕ К ЗРИТЕЛЮ

К.Ф.: Сейчас такое время, когда в жизнь пришло поколение, неспособное одолеть в прочтении «Войну и мир» Толстого. Почему? Потому что им неинтересно читать про жизнь души. Ассоциации — это тоже исследование нашего внутреннего состояния, нашего отношения к миру. Вы с этим согласны?

В.Х.: Да, согласен.

К.Ф.: И вот это самое поколение придет на ваши фильмы… Когда вы создаете кино, вы думаете о том, как его воспримет зритель?

В.Х.: Конечно, это вторая цель искусства — донести до зрителя важную информацию, неожиданную мысль, которая открылась автору. Я должен посредством искусства так сформулировать эту мысль, чтобы зритель услышал ее, понял, прочувствовал. В этом заключена большая сложность, потому что зрительный зал очень разный — по возрасту, типу мышления, по мировоззрению. Кто-то шахтер, а кто-то художник, у всех разные жизненные опыты. Мои ассоциации могут воспринять не так, как мне хотелось бы. Но есть одно смягчающее обстоятельство. Человеческая природа едина. Мы никогда не перепутаем низ с верхом, теплое с холодным, радость с горем… Значит, находясь в рамках общедоступных, общепринятых понятных истин мы имеем шанс все-таки быть понятыми.  

К.Ф.: Вам нравится, как зрители воспринимают ваши фильмы? Иногда именно зрительское восприятие помогает режиссеру создавать нечто новое.

В.Х.: У группы НАК ещё не было широкого зрителя, мы не выходили в большой прокат, не устраивал широкомасштабных показов. Были небольшие фокус-группы, на которых люди высказывались и высказываются до сих пор. В соцсетях тоже есть мнения, оценки. На данном этапе становления НАК ответная реакция зрителей на наши фильмы меня устраивает. Тревожит, когда зрители начинают копаться в деталях и находить то историческое, то хронологическое, то костюмное несоответствие. К примеру, когда вышел фильм «Мы жили в двух комнатах», один зритель заметил, что стакан, который мой Хармс прикладывает к стене — пластиковый и возмутился: «В 1929-м году не могло быть пластиковых стаканчиков, это неправильно, значит и весь фильм в целом неправильный».

К.Ф.: Кстати, почему стакан пластиковый? У вас не нашлось стеклянного, гранёного?

В.Х.: Нашлось, конечно… Но для меня не важно из чего стакан. Мне важен образ героя, который пытается услышать звук в соседней комнате через что-то вспомогательное. Важно, что это стакан, а не фарфоровая чашка или металлическая кружка.

К.Ф.: А как же правда жизни? Если зритель видит хотя бы мельчайшую деталь, которая не соответствует правде жизни, то свои сомнения он переносит с детали на весь фильм. И я его понимаю.

В.Х.: Ну какая правда жизни в строках Сергея Есенина: «Отговорила роща золотая берёзовым, веселым языком, и журавли, печально пролетая, уж не жалеют больше ни о ком»? Рощи не говорят берёзовым языком, журавли пролетают не печально, а обычно, и никогда ни о ком не жалеют. Однако ассоциативный, художественный образ поздней осени насколько ярок и жив, что люди принимают его за правду.

К.Ф.: Какой фильм из всех, созданных вами под вывеской «НАК», вы могли бы назвать манифестом «Нового Ассоциативного Кино»?

В.Х.: «Отражения». Он самый образный. Там очень узнаваемым получился главный герой. Вот опять же, если судить по оценкам зрителей… Когда состоялся первый показ фильма, они сразу сказали про главного героя: с ним все понятно. И действительно, по сюжету всё понятно: к хозяину отеля приезжает красивая женщина. Сначала он весь такой нигилист-нигилист, а потом вдруг раз и возникает чувство, у них всё получается. На мой взгляд самая интересная тема искусства — момент зарождения отношений между мужчиной и женщиной, затем — развитие и апогей отношений. Фильм «Отражения» мне кажется очень тёплым. Я его показывал в прошлом году в Минске, в музее классика белорусской поэзии Якуба Коласа. Так вот, зрительская реакция на фильм была очень хорошая, люди его поняли и приняли.

ОТ ХАРМСА К ХАРМСУ

К.Ф.: Для меня из всех ваших фильмов самым загадочным остается история про Хармса. Позвольте спросить вас, как режиссера и как актера: что ваш герой проживает в кадре?

В.Х: А можно встречный вопрос, что, на ваш взгляд, он делает?

К.Ф.: Он живёт в ожидании своего друга.

В.Х.: Что ещё?

К.Ф.: Ищет какую-то живую душу.

В.Х.: Ключевое слово «ищет».

К.Ф.: У него — маята душевная, внутренняя неуспокоенность.

В.Х.: Я бы сказал, он в состоянии одинокого отчаяния, ненужности, беспросветности. А что с ним происходит, когда он берёт ручку и бумагу?

К.Ф.: Он ищет и, кажется, нашёл то самое нужное слово.

В.Х.: Вот, видите, сколько действий вы нашли у моего героя! В этом фильме я живу не Хармсом, но пытаюсь высказать мысль о Хармсе. Пытаюсь показать его состояние, состояние поиска. Его часто причисляют к абсурдистам, я с этим не согласен. Хармс — это чистый реализм. Фокус Хармса заключается в том, что он нашёл своеобразный метод подачи реальности через зашифрованные тексты, которые со стороны кажутся абсурдными. Во мне самом мало Хармса. Он мне интересен как феномен, как объект исследования. На мой взгляд, он совершенно уникален. Жаль, у него не было учеников.

К.Ф.: А как вообще началась ваша любовь к Хармсу?

В.Х.: В начале Перестройки, однажды в подземном переходе на Невском проспекте мне посчастливилось за 25 рублей купить книжку Хармса «Полёт в небеса». Я как прочитал её, так и всё…пропал.

ПОЭТИКА АССОЦИАТИВНОГО КИНО

К.Ф.: Была ли у вас идея сделать фильм в жанре ассоциативного кино, но полностью поэтический?

В.Х.: Отвечу так: если бы я не писал стихи, ассоциативного кино, в принципе не было бы. Если бы меня в кинематограф занесло каким-то ветром, я делал бы, наверное, фильмы в духе принятых, существующих традиций. Идея ассоциативного кино возникла, точнее оформилась после того, как я дотошно изучил знаменитый опыт Льва Кулешова. При монтаже он склеивал как бы случайные кадры и получал новый смысл, это то, о чём я уже говорил. Тогда я понял, что каждый кадр кино, фактически, соответствует слову в стихотворной строчке. То есть, каждое слово вне стиха существует само по себе. Но как только мы соединяем слова в определенной последовательности, — «Я помню чудное мгновенье…», и с определенной идеей, мы получаем новый смысл, — «Передо мной явилась ты…». Слова склеились в строку, и мы видим картинку, образ. Если, условно говоря, создать стихотворение не из слов, а из кадров… смонтировать их в определённом ритме, с определённым размером, зарифмовать — получится кино.

К.Ф.: Вот так поэзия перетекает в кинематограф и наоборот. Кстати, о поэтической природе кино писали серьезные люди, тот же Андрэ Мальро.

В.Х.: Совершенно верно. Стихи тоже понятие постепенное, вызревающее. И то, что нам кажется вполне понятным — рифма, ритм, размер, — имеет дополнительные смыслы. Что есть поэзия? Это не рифма. Рифма просто средство. Это не размер стиха, и не построение строфы, — ямб, хорей — это всего лишь каркас. А в каркасе уже живут образы. Кто из наших поэтов самый образный?

К.Ф.: Есенин, на мой взгляд.

В.Х.: Да, и Пушкин, хотя у него всё иначе, нежели у Есенина. По части образности, имажинизм Есенина на первом месте. Для меня именно это важно, и вот к этому я хочу привести наше кино, чтобы каждый кадр работал как слово. Два слова, два кадра, и вот уже рождается образ, точно по Кулешову.

К.Ф.: Есть ли какие-то сюжеты, которые вас сейчас особенно привлекают, именно с точки зрения ассоциативного кино?

В.Х.: Есть сюжет, который меня привлекал всегда, и в поэзии, и в прозе, и в кино. К сожалению, в архитектуре его нельзя было реализовать. А вот в вербальных искусствах, пластических, можно. И этот сюжет — любовь! Самый главный сюжет, который заслоняет всё остальное. Чтобы я к этому сюжету ни подтягивал — идеи, философию, мировоззрение, открытия, науку, всё равно, отношения между мужчиной и женщиной, как основа жизни, как способ продолжения жизни, для меня понятие преобладающее.

Если бы наши мамы и папы не полюбили друг друга, нас бы с вами не было. Это объективная истина, от которой никуда не уйти, что бы мы ни придумывали, какие бы там марксизмы-ленинизмы, соцреализмы и либерализмы ни накручивали. Поэтому для меня, как для поэта и режиссера, человека творчески беспокойного, ищущего, важно инструментами ассоциативного кино исследовать как зарождаются отношения, как люди всматриваются друг в друга, понимают, привыкают, проникаются, присасываются, приклеиваются… Почему это происходит, почему мужчина из тысячи девушек выбирает одну и строит вокруг неё всю свою жизнь, карьеру, творчество. Это же главный секрет жизни.

Почему любовь меняет человека? Почему он начинает писать стихи, танцевать, почему бросает пить, курить? Начинает строить дом, переклеивать обои? Это же чудо — любовь! Это преображение жизни! Воскресение человеческой души! Это — высшее, что может быть у людей.

К.Ф.: Как вы относитесь к искусственному интеллекту?

В.Х.: Я отношусь к искусственному интеллекту, как художник относится к палитре. На ней можно смешать краски, подобрать нужный цвет, тон. Искусственный интеллект может создать первичный материал, а человек — мастер — уже доведёт свое произведение до состояния высокой художественности. И в этой работе должны ощущаться душа и сердце человека. Если этого нет, тогда извините.

Сейчас многие люди, не обладающие художественными способностями, начали самовыражаться, бросились в погоню за лайками, популярностью с помощью ИИ. На их поделки часто страшно и больно смотреть. Ну, это правда. Лучше бы они ничего не делали. 

И ещё важный момент, любое серьезное художественное произведение требует времени на вызревание. Рождение человека происходит через девять месяцев после зачатия. У творческих проектов тоже есть период вынашивания. И это нельзя игнорировать.

К.Ф.: Ощущаете ли вы, как прогрессирует современное искусство на фоне явного расцвета технологий в общественной и социальной жизни?

В.Х.: Для обывателя это безусловный прогресс, потому что благодаря технологиям создаются новые услуги, обеспечивается относительный комфорт жизни, творчества. Но если говорить о художнике, то для него это не прогресс, а скорее препятствие. Почему Пушкин часто ходил гулять по несколько десятков километров в день? Потому что во время прогулки работают мышцы тела, ток крови убыстряется, мысли рождаются новые, яркие, захватывающие. Иногда даже целые стихотворения сочиняются на ходу. Николай Рубцов свои стихи никогда не записывал на бумаге, пока у него в голове текст не сложится полностью. А нынешние «творцы» ночами сидят у компов и что-то там с помощью ИИ сочиняют. Днем просыпаются и снова — за комп. Разве в таком режиме можно создать что-то стоящее? Думаю — нельзя. Да, можно получить тысячи лайков, стать на день популярным, даже денег заработать, но через очень короткое время «творца» и его «творение» забудут, как будто его и не было.

К.Ф.: То есть, все те блага, которые даёт нам научно-технический прогресс, и все наши комфортные условия жизни для творческого человека не полезны. Почему?

В.Х.: Хотя бы потому, что он не может, как Пушкин, пройти свои километры. Вместо этого он сядет в машину и проедет их. Или встанет на самокат и тоже проедет. Он не понимает, зачем человеку дана возможность ходить пешком, двигаться. Он не видит опасности ситуации, считает, что автомобиль и самокат — это хорошо, так он экономит время. Он не понимает, что художественное произведение создается не только головой, но и сердцем, лёгкими, руками, ногами, но самое главное — душой, духом, воображением, волей, эмоциями, чувствами, страстями, бесстрастием и так далее. Если творческий человек этого не понимает, то, к сожалению, он будет оставаться на уровне создателя потребительского продукта. Он не продвинет искусство вперёд, как должен делать настоящий художник.  

К. Ф.: Есть такое представление, что искусство тесно связано с природой и живёт по его законам.

В.Х.: Совершенно верно. Художник не должен терять связь с природой. Природа даёт всё для понимания творчества. Все процессы природы, её проявления, этапы и периоды полностью коррелируют с жизнью человеческой. Искусство всматривается в этот вечный союз. Почему дерево так устроено, почему листья такие, почему они так колышутся и имеют именно такую форму? Из этих бесконечных «почему» и ответов на них рождается искусство.

Пушкин плавал на лодке по озеру в Царском селе… У Чесменской колонны, останавливался, доставал из кармана грошики и бросал их в воду. Зачем, спросите вы? Он смотрел, как они тонут, вглядывался в игру бликов света и воды. Александру Сергеевичу нужны были эти проявления природы, чтобы составить наблюдение. Результатом этих наблюдений стало: «Тридцать три богатыря, в чешуе, как жар горя…». Искусственный интеллект никогда ничего подобного не сможет, он не будет бросать монетки в воду, просто «прокачает» полтора миллиона вариантов стихосложения и сделает компиляцию, но к творчеству это отношения не имеет.

К.Ф.: Владимир, ИИ-операторы уже додумались до того, что создали первую ИИ-актрису, вот к чему дело идет — к кино без живых артистов. Кстати, в одном из интервью вы однажды сказали, что ассоциативное кино может существовать без актёров. Развейте эту мысль, пожалуйста.

В.Х.: Это может быть история какой-нибудь старой керосиновой лампы, которая реагирует на изменения погоды, может ярче гореть или слабее, может коптить или потухнуть совсем.

К.Ф.: Ещё она может влюбиться в канделябр…

В.Х.: Да, с ней может происходить что-то человеческое, и вообще, если она может влюбиться в канделябр, то это уже будет история отношений. Актеры тут не нужны, всё сделает реквизит. А если учесть, что кино — это не только камера, но ещё и свет, то можно с помощью света создать нужную интригу. Можно объект освещать по-разному: контровым светом, лобовым, рассеянным, через цветные фильтры… Можно наложить на всю эту световую игру определенные звуки. С помощью цветокоррекции создать различные настроения. Загнали изображение в голубой свет — вот вам грусть, в розовый — ностальгия, в ярко-оранжевый — апельсиновая радость, как в детстве.  

К.Ф.: Владимир, через десять минут наш поезд прибывает в Выборг. Зачем вы туда едете?

В.Х.: Мы с моими единомышленниками готовим Первый фестиваль «Нового Ассоциативного Кино». Уже достаточно много всего интересного наработано, есть в наших кинозапасниках то, чем стоит поделиться. Кроме фильмов самой Группы НАК зрители увидят работы моих коллег из США и России — Андрея Рабо, Алексея Дмитриенко, Алексея Кривцова. Все секреты раскрывать не буду, лишь добавлю, наша первая фестивальная ласточка взлетит в Выборге 22 августа, в библиотеке на улице Пионерской, д. 4. Начало в 11-30. Милости прошу на Фестиваль. 

ПОДРОБНЕЕ О ФЕСТИВАЛЕ

Владимир Хохлев — поэт, режиссер, редактор, основатель Группы НАК (Новое ассоциативное кино). Выпускник Высшей школы режиссеров и сценаристов при киностудии ЛЕНФИЛЬМ (Санкт-Петербург). Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е. Репина Академии Художеств (архитектурный факультет) и Северо-Западную Академию государственной службы (государственное и муниципальное управление). Действительный член, профессор Академии русской словесности и изящных искусств им. Г. Р. Державина. Действительный член Международной славянской художественной Академии (Варна, Болгария). Член Союза писателей России и Союза журналистов Санкт-Петербурга. Главный редактор журнала «Невечерний свет» и Информационного портала ХОХЛЕВ.РУ. Лауреат многих премий в области литературы и искусства. Автор книг стихов, прозы и публицистики, обширного числа публикаций в российских и зарубежных СМИ.